Aquí os traemos el un mapa conceptual con todas las entradas que hay en el blog.
Y aquí un link que os llevará a Google Drive para observar mejor la imagen.
https://drive.google.com/file/d/10H8tqVk6EEEoPIYOTCbsdDgCVS7qFBBT/view?usp=sharing
viernes, 13 de diciembre de 2019
Mapa conceptual del blog.
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martes, 10 de diciembre de 2019
El arte como fiesta-Hans-Georg Gadamer
En la experiencia del arte es sustancial aprender a demorarse, a vivir
el "tempo", dejando que la obra se manifieste rica y múltiple, en su polisémica configuración.
acceder, sin estar preparado, diríamos con Ortega)—
trae como consecuencia
una cierta desacralización del
arte —en el peor sentido de la expresión—,
conllevando una profunda pérdida de su valor festivo (y no olvidemos que la fiesta
es el momento en que se abren brechas de libertad en el discurrir temporal cotidiano,
inaugurando perspectivas utópicas).
Fiesta es participación, simbolismo, reminiscencia, degustación, comprensión,
curiosidad,
sorpresa. Sin ellos, la experiencia
estética es la que caracteriza —como imagen tipo
— a
los consumidores de arte de cualquier museo, ciudad o
iglesia de nuestro tiempo.
Ser "turista" del arte es lo
más opuesto a la recepción artística del aura, pausada y
festiva, gustosamente demorada.
"El arte como fiesta", de Hans-Georg Gadamer
Fragmento
Si hay algo asociado siempre a la experiencia de la fiesta, es que se rechaza todo el aislamiento de unos hacia otros. La fiesta es comunidad, es la presentación de la comunidad misma en su forma más completa. La fiesta es siempre fiesta para todos. Así, decimos que «alguien se excluye» si no toma parte. No resulta fácil clarificar la idea de este carácter de la fiesta y la experiencia del tiempo asociada a él. Los caminos andados hasta ahora por la investigación no nos ayudan mucho en ello. Hay, sin embargo, algunos investigadores de relieve que han dirigido su mirada en esta dirección. Recordaré al filólogo clásico Walter F. Otto, o el húngaro-alemán Karl Kerényi. Y, por supuesto, la fiesta y el tiempo de fiesta han sido propiamente, desde siempre, un tema de la teología.
Tal vez podríamos comenzar por esta primera observación: se dice que «las fiestas se celebran; un día de fiesta es un día de celebración». Pero, ¿qué significa eso? ¿Qué quiere decir «celebrar una fiesta»? ¿Tiene «celebrar» tan sólo un significado negativo, «no trabajar»? Y, si es así, ¿por qué? La respuesta habrá de ser: porque evidentemente, el trabajo nos separa y divide. Con toda la cooperación que siempre han exigido la caza colectiva y la división social del trabajo, nos aislamos cuando nos orientamos a los fines de nuestra actividad. Por el contrario, la fiesta y la celebración se definen claramente porque, en ellas, no sólo no hay aislamiento, sino que todo está congregado. Lo cierto es que ya no somos capaces de advertir este carácter único de la celebración. Saber celebrar es un arte. Y en él nos superaban ampliamente los tiempos antiguos y las culturas primitivas. ¿En qué consiste propiamente ese arte?, se pregunta uno. Está claro que en una comunidad que no puede precisarse del todo, en un congregarse y reunirse por algo de lo cual nadie puede decir el porqué. Seguramente, no es por azar que todas estas expresiones se asemejen a la experiencia de la obra de arte. La celebración tiene unos modos de representación determinados. Existen formas fijas, que se llaman usos, usos antiguos; y todos son viejos, esto es, han llegado a ser costumbres fijas y ordenadas. Y hay una forma de discurso que corresponde a la fiesta y a la celebración que la acompaña. Se habla de un discurso solemne, pero, aún más que el discurso solemne, lo propio de la solemnidad de la fiesta es el silencio. Hablamos de un «silencio solemne». Del silencio podemos decir que se extiende, como le ocurre a alguien que, de improviso, se ve ante un monumento artístico o religioso que le deja «pasmado». Estoy pensando en el Museo Nacional de Atenas, donde casi cada diez años se vuelve a poner en pie una nueva maravilla de bronce rescatada de las profundidades del Egeo. Cuando uno entra por primera vez en esas salas, le sobrecoge la solemnidad de un silencio absoluto. Siente cómo todos están congregados por lo que allí sale al encuentro. De este modo, el que una fiesta se celebre nos dice también que la celebración es una actividad. Con una expresión técnica, podríamos llamarla actividad intencional. Celebramos al congregarnos por algo y esto se hace especialmente claro en el caso de la experiencia artística. No se trata sólo de estar uno junto a otro como tal, sino de la intención que une a todos y les impide desintegrarse en diálogos sueltos o dispersarse en vivencias individuales.
Preguntémonos por la estructura temporal de la fiesta y si, partiendo de ella, podemos abordar el carácter de fiesta del arte y la estructura temporal de la obra de arte. Una vez más, podemos seguir el método de la observación lingüística. Me parece que el único modo riguroso de hacer comunicables las ideas filosóficas es subordinarse a lo que ya sabe la lengua que nos une a todos. Y, así, de una fiesta decimos que se la celebra. La celebración de una fiesta es, claramente, un modo muy específico de nuestra conducta. «Celebración»*: si se quisiera pensar, hay que tener un oído muy fino para las palabras. Claramente, «celebración» es una palabra que explícitamente suprime toda representación de una meta hacia la que se estuviera caminando. La celebración no consiste en que haya que ir para después llegar. Al celebrar una fiesta, la fiesta está siempre y en todo momento ahí. Y en esto consiste precisamente el carácter temporal de una fiesta: se la «celebra», y no se distingue en la duración de una serie de momentos sucesivos. Desde luego que se hace un programa de fiestas, y que el servicio religioso se ordena de un modo articulado, e incluso se presenta un horario. Pero eso sucede sólo porque la fiesta se celebra. También se puede configurar la forma de su celebración del modo que podamos disponer mejor. Pero la estructura temporal de la celebración no es, ciertamente, la del disponer del tiempo.
Lo propio de la fiesta es una especie de retorno (no quiero decir que necesariamente sea así, ¿o, tal vez, en un sentido más profundo, sí?). Es cierto que, entre las fiestas del calendario, distinguimos entre las que retornan y las que tienen lugar una sola vez. La pregunta es si estas últimas no exigen siempre propiamente una repetición. Las fiestas que retornan no se llaman así porque se les asigne un lugar en el orden del tiempo; antes bien, ocurre lo contrario: el orden del tiempo se origina en la repetición de las fiestas. El año eclesiástico, el año litúrgico, pero también cuando, al contar abstractamente el tiempo, no decimos simplemente el número de meses o algo parecido, sino Navidad, Semana Santa, o cualquier otra cosa así. Todo ello representa, en realidad, la primacía de lo que llega a su tiempo, de lo que tiene su tiempo y no está sujeto a un cómputo abstracto o un empleo de tiempo.
Parece que aquí se trata de dos experiencias fundamentales del tiempo . La experiencia práctica, normal, del tiempo es la del «tiempo para algo»; es decir, el tiempo de que se dispone, que se divide, el tiempo que se tiene o no se tiene, o que se cree no tener. Es, por su estructura, un tiempo vacío; algo que hay que tener para llenarlo con algo. El caso extremo de esta experiencia de la vaciedad del tiempo es el aburrimiento. En él, en su repetitivo ritmo sin rostro, se experimenta, en cierta medida, el tiempo como una presencia atormentadora. Y frente a la vaciedad del aburrimiento está la vaciedad del ajetreo, esto es, del no tener nunca tiempo, tener siempre algo previsto para hacer. Tener un plan aparece aquí como el modo en que el tiempo se experimenta como lo necesario para cumplir el plan, o en el que hay que esperar el momento oportuno. Los casos extremos del aburrimiento y el trajín enfocan el tiempo del mismo modo: como algo «empleado», «llenado» con nada o con alguna cosa.
El tiempo se experimenta entonces como algo que se tiene que «pasar» o que ha pasado. El tiempo no se experimenta como tiempo. Por otro lado, existe otra experiencia del tiempo del todo diferente, y que me parece ser profundamente afín tanto a la fiesta como al arte. Frente al tiempo vacío, que debe ser «llenado», yo lo llamaría tiempo lleno, o también, tiempo propio. Todo el mundo sabe que, cuando hay fiesta, ese momento, ese rato, están llenos de ella. Ello no sucede porque alguien tuviera que llenar un tiempo vacío, sino a la inversa: al llenar el tiempo de la fiesta, el tiempo se ha vuelto festivo, y con ello está inmediatamente conectado el carácter de celebración de la fiesta. Esto es lo que puede llamarse tiempo propio, y lo que todos conocemos por nuestra propia experiencia vital. Formas fundamentales del tiempo propio son la infancia, la juventud, la madurez, la vejez y la muerte. Esto no se puede computar ni juntar pedazo a pedazo en una lenta serie de momentos vacíos hasta formar un tiempo total. Ese flujo continuo de tiempo que observamos y calculamos con el reloj no nos dice nada de la juventud y de la vejez. El tiempo que le hace a alguien joven o viejo no es el tiempo del reloj. Está claro que ahí hay una discontinuidad. De pronto, alguien se ha hecho viejo, o de pronto, se mira a alguien y se dice: «Ya no es un niño»; lo que ahí se percibe es el tiempo de uno, el tiempo propio. Pues bien, me parece que es también característico de la fiesta que por su propia cualidad de tal ofrece tiempo, lo detiene, nos invita a demorarnos. Esto es la celebración. En ella, por así decirlo, se paraliza el carácter calculador con el que normalmente dispone uno de su tiempo.
El cine
El concepto de arte es un poco difuso, ya que éste ha variado en función del contexto y de la persona que lo definía. Así, existe un gran número de clasificaciones sobre qué debe considerarse como tal. Es la cultura del momento la que va a propiciar que dentro de esa selección se incluyan o no determinadas creaciones. Sin embargo, hay una de ellas que, desde mi punto de vista, es la unión de todo aquello que se ha considerado como arte, hablo de el cine.
Aristóteles definió el arte como “actividad humana de producción consciente basada en el conocimiento”, realizando una división entre obras imitativas y no imitativas. Una de tantas. De hecho, el dilema por entrar en aquello considerado como arte abarca incluso al ámbito de los videojuegos, donde cada cual aporta su visión particular al respecto.
El cine se considera como séptimo arte, algo asignado por Riccioto Canudo en su obra “Manifiesto de las Siete Artes" publicada en 1911. Esta sería la primera vez que se definiría al cine como tal, un concepto que se asentará y llegará hasta nuestros días como sinónimo de la gran pantalla.
Sin embargo, creo que el cine como arte no se encuentra aislado. Cuando vemos una película no visualizamos un único producto, sino la unión de diversos elementos que se plasman en una obra. La persona encargada de dirigir un largometraje no solo debe tener en cuenta uno de estos elementos, de lo contrario, el resultado puede ser insatisfactorio o desequilibrado. Por lo tanto, comparemos el cine con el resto de artes para comprobar qué aporta en cada una de ellas.
https://hipertextual.com/2015/06/cine-como-arte
Cine de autor
Como cine de autor se denomina aquel que se caracteriza por reflejar el estilo, las búsquedas, inquietudes e intereses de su realizador. Este, por lo general, tiene un papel preponderante en la toma de todas las decisiones relacionadas con la ejecución de la obra, y suele ser, al mismo tiempo, director y guionista de sus películas.
Cine comercial
Como cine comercial se denomina todo aquel cine producido por la gran industria cinematográfica, cuyo objetivo fundamental es llegar al gran público con un producto de entretenimiento que produzca beneficios económicos. Es el cine que acostumbran a proyectar las salas de cine tradicionales.
Cine documental
Como cine documental se denomina aquel que basa su trabajo en imágenes tomadas de la realidad, a partir de las cuales cuenta una historia.
Cine experimental
Como cine experimental se denomina aquel que deja a un lado los moldes clásicos del cine más convencional y se aventura a explorar otros recursos expresivos. En este sentido, es un cine más puramente artístico.
Cine independiente
Como cine independiente denominamos aquel que es producido sin apoyo de un estudio o una productora de cine comercial. Se caracteriza por el control casi total del director sobre el resultado final. En este sentido, podemos decir que el cine independiente es casi siempre cine de autor.
Cine mudo
Como cine mudo se denomina aquel de la primera etapa del cine, en que la proyección es silenciosa, de modo que no cuenta con el acompañamiento de sonidos ni voces.
Cine sonoro
Como cine sonoro se conoce todo aquel que reproduce, por medio de una banda sonora, las voces, ruidos y música que acompañan la proyección de una película. Hoy en día, todo el cine es sonoro.
https://www.youtube.com/watch?v=NUaIRdYz59w Aquí podemos ver un video que nos explica por qué el cine es el 7 arte
El material del siglo XX
El material del siglo XX
El cemento ha sido uno de los protagonistas en la arquitectura del siglo XX y en el museo se explica su historia y evolución
Túneles, puentes, rascacielos, viaductos, escultura en hormigón... Todas las obras de arte del siglo XX tienen una extrecha relación con el hormigón, un material versátil y resistente ligado a las obras más importantes del siglo. El cemento es una materia trascendental en nuestra sociedad y civilización.
El hormigón ha sido capaz de cambiar nuestro planeta siendo un invento muy reciente. Se pueden hacer muchas preguntas acerca de este tema y para poder responderlas a todas, simplemente basta con ir a visitar el Museum Cemento Rezola.
El museo tiene un objetivo claro: incrementar el conocimiento acerca de esta industria como un paso más para recordar su contribución social. Por otro lado, trata de hacer un homenaje a los creadores de Cementos Rezola, así como a todos aquellos que se dedicaron a esta industria y llevar la empresa a una de las más importantes en su sector.
El museo cuenta con diferentes sectores. En la primera, con la que se comienza la visita al museo, se cuenta la historia del cemento. En el segundo se explica el proceso de fabricación del cemento, donde se puede observar la trituración, dosificación y molienda de las materias primas. En otro de los sectores se explica la aplicación del cemento en la ingeniería, en la arquitectura y en el arte, donde el cemento ha sido un elemento muy importante debido a su gran versatilidad y resistencia. En el cuarto sector se analiza la relación entre el cemento y el medio ambiente, el cual pone en relieve la contribución de las empresas cementeras en la eliminación de residuos generados por otras industrias. Por último, se da cuenta de la industria ligada al apellido Rezola, en el que se muestra el talante emprendedor de su fundador, José María Rezola, y la evolución de la empresa.
El museo ofrece una serie de visitas guiadas con una información didáctica entretenida y servicios educativos con dos talleres didácticos. Uno de ellos, bajo el nombre de es un juego infantil que recorre la vivienda del ser humano desde la caverna hasta hoy en día. El otro, con el nombre , es un taller de sensibilización y recuperación de la memoria industrial protagonizado por personas de la tercera edad.
A fines de ese siglo, el art nouveau puso otra vez de moda en la arquitectura las vidrieras coloreadas, creando diseños realmente originales —así, por ejemplo, las de la Casa Lis, en Salamanca, o las de Tiffany para la iglesia de St. Cuthbert, en Edimburgo—. Para ellas realizaron cartones artistas como Toulousse-Lautrec, Vuillard,... Entre las producciones contemporáneas de mayor interés destacan las de Léger para Audincourt, las de Chagall para la sinagoga del centro médico de Jerusalén y las de Matisse para la capilla de los dominicos de Vence. Pero al margen del fastuoso cristal decorado —en cualquiera de las tendencias de nuestro siglo— ha de tenerse también en cuenta la función de ciertos vidrios en fachadas y revestimientos, paramentos exteriores e interiores, siendo especialmente significativos los antisolares, que al utilizar óxidos de metales pesados, como hierro o níquel, impiden el paso de una fracción determinada de la radiación solar, y el vidrio atérmico, de color azul verdoso, transparente a la luz visible y muy absorbente del infrarrojo. Ambos se utilizan en fachadas que poseen grandes superficies acristaladas, para amortiguar la iluminación y evitar un excesivo calentamiento interior. Salustiano Fernández Arte y Tecnología en el Siglo XX 17 J. P. OUD, Casas en hilera, 1920 Analizados someramente los materiales de construcción de nuestro siglo, veamos cómo han conjugado sus peculiaridades algunas tendencias arquitectónicas.
Es en
la segunda mitad del siglo XIX cuando el empleo de gigantescas
estructuras metálicas revela insospechadas propiedades estéticas en la aplicación del acero en las artes. La pureza de líneas
de las grandes construcciones de metal (torres, puentes, viaductos), desprovistos de adornos superfluos, despertó el interés de los artistas que iniciaron sus investigaciones en diseño de
grandes escaleras (Instituto de la Siderurgia, en
Saint-Germain-en-Laye, obra del arquitecto Coulon)
y de la disposición de vanos (Pabellón Suizo de la
Ciudad Universitaria de París, por Le Corbusier). En
la industria del mueble ha sido crucial su aplicación:
aunque empleado desde el siglo XVIII, han variado
numerosas nociones de diseño, quizás sobre todo a
partir de la silla “Breuer”, de La Bauhaus, de 1925.
En sus múltiples variedades y, en especial, el inoxidable, es un elemento asiduo en la arquitectura y el
mobiliario de nuestro siglo. El acero, junto con el vidrio, escribe Benjamin: “han creado espacios en los
que resulta difícil dejar huellas”, a diferencia de lo que ocurría en l’intérieur burgués del
XIX, cuyo mobiliario a base de almohadones, cortinajes, maderas y terciopelos creaban un
Salustiano Fernández Arte y Tecnología en el Siglo XX
16
Parte de una vidriera de la iglesia de St.
Cuthbert, en Edimburgo, de TIFFANY
Sede de la Bauhaus en Dessau, diseñada
por GROPIUS
ámbito afelpado en el que las huellas de sus habitantes formaban parte sustancial e inseparable del propio escenario habitado.También el vidrio forma parte de la arquitectura moderna. Verdad es que siempre fue así, y las vidrieras de las grandes catedrales serán por siempre un ejemplo sin igual. La vidriera como tal se recupera en la arquitectura del XIX: los arquitectos medievalistas, seguidores de Violet-Le-Duc, en su afán de restaurar edificios góticos, reconstruyeron las vidrieras con productos de su época, frecuentemente deleznables. A fines de ese siglo, el art nouveau puso otra vez de moda en la arquitectura las vidrieras coloreadas, creando diseños realmente originales —así, por ejemplo, las de la Casa Lis, en Salamanca, o las de Tiffany para la iglesia de St. Cuthbert, en Edimburgo—.
http://mimosa.pntic.mec.es/~sferna18/materiales/salus/ARTE_Y_TECNOLOGIA_EN_EL_SIGLO_XX.pdf
Video mapping
Sobre la época navideña, podemos ver en algunas paredes, espectáculos de luces y sonido, bonitos espectáculos que juegan con el diseño de la fachada y algunas de ellas nos cuentan historias. Pues de eso mismo hablaremos hoy, del video Mapping.
El vídeo mapping es la utilización de proyectores de vídeo para desplegar una animación o imágenes sobre superficies reales para conseguir un efecto artístico y fuera de lo común basado ene los movimientos que crea la animación (2D y 3D) sobre dicha superficie. El mapping más habitual es el que vemos sobre los edificios monumentales acompañados de sonidos para efectuar un mayor espectáculo. De esta forma se permite una interacción con el público y se crea una relación entre el arte, la tecnología y la sociedad. Estas son características primordiales en el arte contemporáneo. Actualmente el vídeo Mapping no solo es una técnica de proyección, ya que puede ser utilizado por tecnologías como pantallas de leds, vídeo muros etc.
Un poco de historia...
La proyección en el vídeo mapping tiene su origen en las famosas representaciones de las sombras chinas, que comenzaron a utilizarse en el mundo del teatro.
El siguiente paso en la historia del mapping fue la famosa "linterna mágica" creada por Christiaan Huygens y Athanasius Kircher, quiénes llevaron por primera vez un proyector de secuencia de imagen a la "gran" pantalla, teniendo un éxito inmediato a la segunda mitad del s. XVII.
A finales de este siglo, se inventó la fantasmagoría, que consistía en un proyectos más sofisticados compuesto por una mezcla distinta de linternas mágicas a las que se les añadieron ruedas, que mezclaban con proyectores frontales, retro proyecciones y proyecciones sobre elementos sólidos.
Sobre el siglo XIX y los avances tecnológicos, las fuentes de luz, la incorporación de las fotografías de las placas de vidrio y mejoras de la óptica, se sofisticó el fantasmagoría.
El concepto nace en Estados Unidos, en los años 70 del siglo XX y fue definido como una nueva conciencia que usa la tecnología de entonar multimedia por medio de pantallas múltiples, realidad virtual y performance. A finales del siglo XX, obras representativas como: Displacements, Corps étranger, Ebb y Please, Man She She y The hoteles projection: a proposal for the city of New York marcan el punto en el que el video mapping se puede extender a todo tipo de campos y proyectos.
Tipos de video mapping
El mapping es una herramienta que se ha llegado a utilizar en muchos aspectos, tanto artísticos, como meramente comerciales.
Mapping arquitectónico
Mapping destaca edificios con valor histórico o arquitectónico. Este tipo de mapping es el más utilizado globalmente en grandes capitales, en eventos culturales como en la noche blanca de Bilbao. Su propósito es embellecer temporalmente el valor arquitectónico de un edificio, relatando la historia del lugar o simplemente darle un toque fantástico a la arquitectura.
Table mapping o Gastro Mapping
Mapping para mesas.
El "Table Mapping" permite proyectar sobre una mesa cualquier tipo de imágenes 3D teniendo en cuenta todos los elementos que hay en ella, Gracias a esta tecnología se puede cambiar el color, dar movimiento y vida a alimentos, platos y hasta a la propia mesa donde está el espectador.
Mapping corporativo
Mapping para presentación de productos, eventos de marca, y /o campaña publicitaria. Los mapping corporativos son utilizados por las agencias de publicidad. Lo usan especialmente para lanzar un producto nuevo al mercado, o marca. Los escenarios que suelen utilizar son grandes edificios para darle mayor visibilidad e impacto a la proyección. Últimamente los mini o micro mappings están revolucionando este técnica ya que ofrecen formatos más pequeños y económicos.
Mapping artístico
La opción alternativa y espectacular para escenografías de grandes obras de teatro, ópera y música en directo.
En el arte, como la escenografía, ya están comenzando a introducir los vídeo mapping en sus obras, ya que se ha visto y comprobado que es mucho más cómodo para proyectar y cambiar escenarios a gusto. También la proyección se utiliza para reforzar la historia que se quiere contar, es decir, que los actores muchas veces se mezclan con la proyección, como las vestimentas.
Mapping reconstructivo
El vídeo mapping reconstructive se usa para restaurar virtualemte un espacio perdido o desplazado de un elemento o conjunto patrimonial.
Y por último, vamos a hablar sobre el Festival Luz y Vanguardias de Salamanca. Éste es una muestra anual que se celebra en Salamanca desde 2016 en la que se dan cita obras de arte que tienen luz como protagonista, incluyendo vídeos e instalaciones. Tiene como edificios singulares de la ciudad, sobre los que una selección de artistas jóvenes procedentes de las universidades salmantinas, creadores consagrados y empresas nacionales y extranjeras proyectan sus creaciones, especialmente pensadas para las características arquitectónicas de los edificios elegidos.
El evento, organizado por el Ayuntamiento de Salamanca con el patrocinio de Iberdrola, ha estado comisariado por Lourdes Fernández, en sus dos primeras ediciones, y Lorena Martínez de Corral en 2018. El festival cuenta con varios escenarios. Las obras de vídeo mapping que se presentan a concurso se proyectan sobre la fachada del ayuntamiento en la Plaza Mayor. Los estudiantes de la Universidad de Salamanca y de la Pontificia proyectan sus creaciones sobre la fachada de la Casa de las Conchas. Las obras de los artistas invitados se reparten entre distintos espacios de la ciudad que varían entre las ediciones.
Y arriba tenéis el ganador del concurso de este año 2019.
Arte con StopMotion
Seguro que habréis oído hablar de los términos stop motion, pero ¿sabrías definirlo y conocer realmente lo que significa? De esto trata hoy esta entrada.
StopMotion es una técnica de animación que consiste en aparentar el movimiento de objetos estáticos por medio de una sucesión de imágenes fotografiadas. El movimiento del objeto estático se construye, fotograma a fotograma, manipulando el objeto entre tomas.
En general se denomina animaciones de stop motion a las que no entran en la categoría de dibujo animado, ni en la animación por ordenador; esto es, que no fueron dibujadas ni pintadas, sino que fueron creadas tomando imágenes de la realidad. Así pues, el stop motion se utiliza para producir movimientos animados de cualquier objeto, tanto ruido como maleable. Como los juguetes, bloques de construcción, muñecos articulados o personajes creados con plastilina.
También se podría definir esta forma de animar como la animación en estado puro, debido a que se construye el movimiento fotograma a fotograma; manipulando el muñeco con las propias manos, así como trabajando con otros materiales (plastilina, arena, recortes de papel, tizas sobre suelos y muros...) de manera progresiva, hacia adelante, sin posibilidad alguna de retroceso.
Animación en volumen
En los últimos años también se ha popularizado su nombre en inglés: stop motion. En ella se animan objetos estáticos e inmóviles colocados delante de una cámara. Consiste en aparentar el movimiento de dichos objetos capturando fotógrafas: en cada fotograma se ha movido ligeramente el objeto y en cada nuevo camino de posición debe haberse siempre orientado el objeto en una cierta dirección en relación al cambio de posición y fotograma anteriores, guardando, en la medida de lo posible, la mayor continuidad lógica del movimiento que se quiere imitar.
Más tarde, al reproducir los fotogramas, uno detrás de otro, la proyección en pantalla crea la ilusión óptica de que el objeto se mueve por sí mismo.
Se puede animar de este modo cualquier objeto tridimensional pero en general se animan muñecos (en general dotados de un esqueleto metálico interno articulado).
Pixilación
Es una variante del stop motion, en la que los objetos animados son personas y auténticos objetos comunes (no modelos ni maquetas). Al igual que en cualquier otra forma de animación, estos objetos son fotografiados repetidas veces, y desplazados ligeramente entre cada fotografía.
Norman McLaren popularizó esta técnica, empleada en su famoso corto animado Neighbours pero ya en 1908 el aragonés Segundo de Chomón utilizaba en su obra Hotel eléctrico la misma técnica para animar objetos,
Gracias al avance de las tecnologías en la edición de video digital es utilizada por artistas (como el grafito argentino BLU en el vídeo que encabeza este post), en publicidad y en bastantes videoclips como éste a base de dibujos a rotulador llamado "Calamar" del grupo español The Homens y otros ejemplos más que se mostrarán un poco más adelante.
Aquí tenéis el link del vídeo
Aunque laboriosa, es una técnica relativamente simple, por lo cual también se suele utilizar en contextos educativos para la realización de pequeños audiovisuales que cuentan historias, cuentos y modestos cortometrajes caseros como esta genial animación 2D de la profesora fállela de EPV Luz Beloso llamada "Tempo de Samaín".
Especialmente interesantes son los que utilizan objetos y juguetes, que gracias al stop-motion parecen que cobran vida, como toda la saga de cortometrajes con los populares muñecos y piezas de Playmobil o Lego, con los que pueden construir historias, recrearse escenas, remakes de películas o momentos históricos determinados, como el trabajo que sigue a continuación, todo un clásico de YouTube, con más de tres millones de visitas, un trabajo de Davod Gusntensen recreando la construcción de una nave de la saga de StarWars.
En concreto, para la asignatura de Dibujo Artístico se propuso recurrir al stop-motion en una de nuestras tareas del pasado curso llamada precisamente "Algo se mueve en el arte" donde se le planteaba el difícil reto al alumnado de realizar un pequeño corto y "animar" una obra de arte vinculada a la Bauhaus. La mayoría del alumnado se decantó por las obras abstractas de Kandinsky o Paul Klee, utilizando como referencia algunos geniales trabajos ya realizados e inspirados en la obra de estos artistas. A continuación mostramos un par de ellos, en los recursos de la tarea antes citada pueden disfrutarse algunos más.
Aquí tenéis el tributo a Kandinsky
Como decíamos al principio, un campo audiovisual en el que el stop motion abunda es el de los videoclips, como la muestra de vídeos que dejamos a continuación.
El primero, está elaborado por Kristofer Strom para el proyecto de música electrónica Minilogue, el vídeo no tiene nada que se parezca a un argumento, pero el uso de la whiteboard animation (es decir, con pizarra de plástico tipo Veleda y rotuladores) es muy creativo y plástico, engancha...
El segundo, "Slowdancer" es un curioso videoclip realizado por Vuk Mitevski & Gökçen Ergene a partir de una serie de dibujos realizados con tiza en del suelo. La música es dee Tim McCarthy. Es más que recomendable ver su making of para asistir al proceso creativo de sus autores.
El siguiente, del grupo White Stripes, hecho también con piezas de Lego.
No hay que olvidar a "Keep Drawing", trepidante corto de animación a base de dibujos encadenados que siempre pongo a mis alumnos de dibujo artístico a principios de curso como motivación para iniciarse en el dibujo. https://vimeo.com/31956969
En publicidad también encontraremos últimamente bastantes y originales spots realizados con stop motion mediante dibujos secuenciados como: "Pilot Evolution" de Booblab es un original comercial de animación que te cuenta la hisptria de la evolución en poco más de un minuto y a golpe de un rotulador Pilot, claro, que para eso es un spot comercial de esta marca de bolígrafos y rotuladores, aquí el vídeo https://vimeo.com/15565486
O con fotografías como "The Pen Story", un creativo y emotivo anuncio de la casa fotográfica Olympus.
La animación dibujo a dibujo es una técnica también muy utilizada en cortometrajes y películas de animación. Ejemplos hay muchos desde luego. Pero, volviendo atrás en el tiempo, es digno de reseñar la película "Un perro llamado dolor" del compositor y pintor Luis Eduardo Aute donde cuenta la peculiar y tormentosa relación de conocidos artistas con sus musas y obsesiones: Goya, Dalí, Van Gogh y Frida Khalo, entre otros.
A la derecha os mostramos la primera parte dedicada a Goya.
Recientemente y también en el ámbito del documental, el dibujo tienen un protagonismo especial como en el documental andaluz "30 años de oscuridad", ambicioso proyecto que ha sido nominado al Goya al Mejor Documental, entre otros premios y distinciones nacionales e internacionales. Es interesante porque, aparte de la historia que narra, ese una producción documental que mezcla los recursos tradicionales del género con el cómic y la animación para adultos, con un cuidadoso trabajo de postproducción que dota de credibilidad y riqueza a la técnica del "cómic animated" que se utilizó para el documental. Dos empresas andaluzas, Forma Animada y Pizzel 3D, se encargaron de todo lo relativo a la animación y efectos del largo documental. El link de abajo es un interesante Making of de "30 años de oscuridad".
Teoría del actor red
Teoría del Actor-Red
La Teoría del Actor-Red, conocida como ANT (por su sigla en inglés Actor-Network Theory), Sociología de la traducción u Ontología del Actante-Rizoma, es un enfoque sociológico característico de teoría social y de investigación originado en el campo de los estudios sociales de la ciencia en los años 1980. Fue iniciada por Bruno Latour, Michel Callon y otros investigadores del Centro de sociología de la innovación de Mines ParisTech, en Francia. También han colaborado en su elaboración investigadores anglosajones como John Law, Arie Rip, Susan Leigh Star y Geoffrey Bowker.
¿Qué es la teoría del actor-red?
La teoría del actor-red[2] -fundada y difundida, entre otros, por Bruno Latour- trata de describir la acción conjunta, inextricable, de los seres humanos y de las tecnologías. Es una teoría de la acción y de la estructura social que integra -sin separar a priori-personas y máquinas (o artefactos técnicos), y, por tanto, no distingue entre “lo social” y lo “no-social”. Y es, al mismo tiempo, una teoría sobre el movimiento de montaje o ensamblaje de los elementos de la sociedad que llevan a constituir conjuntos y colectivos. Se entiende, desde esta teoría, que el movimiento de ensamblaje de la sociedad, y de las acciones de los seres humanos, es un continuo en el que tecnología y personas se alían y se funden.
Latour reclama, en consecuenica, un nuevo punto de vista sobre las sociedades humanas que sea capaz de describir el movimiento constante de ensamblaje que se produce en el escenario sociológico y tecnológico: “the social is further detected through the surprising movements from one association to the next; those movements can either be suspended or resumed; when they are prematurely suspended, the social as normally construed is bound together with already accepted participants called ‘social actors’ who are members of a ‘society’; when the movement toward collection is resumed, it traces the social as associations through many non-social entities which might become participants later; if pursued systematically, this tracking may end up in a shared definition of a common world, what I have called a collective; but if there are no procedures to render it common, it may fail to be assembled” (p. 257).
Tecnologías y personas
Según José van Dijck, la teoría del actor-red “aims to map relations between technologies and people an tries to explain how this relations are both material and semiotic”. De este modo, la teoría del actor-red ofrece “the analytical armamentarium necessary to understand both the technology itself and the integration with human interaction” -Van Dijck, J., (2013:27).
Lo que diluye este enfoque es la antigua visión de la tecnología como mero instrumento de una acción humana pre-existente. Por el contrario, propone una visión integrada. No se puede comprender la acción humana sin entender cómo ésta viene modificada, condicionada y posibilitada por una tecnología que, al mismo tiempo, es cambiada y alterada –en un flujo continuo- por la misma acción de las personas.
Así pues, el nuevo agente social es un híbrido de relaciones y sustancias entre seres humanos, máquinas, lenguajes, semióticas y programaciones.
El momento de la teoría del actor-red
¿Por qué en los últimos tiempos la teoría del actor-red está siendo tan influyente en las ciencias sociales y en el estudio de la comunicación?
Las causas son diversas. La primera de ellas tiene que ver con la epistemología y con la absoluta y, al mismo tiempo, vieja necesidad de disponer de enfoques holísticos y organizados ante un escenario social tan complejo y difícil como el actual.
Cuando la variedad de fenómenos, procesos y situaciones es tan amplia, solo las teorías que son capaces de organizar una visión sistémica y, a la vez, integradora, pueden ser útiles.
En este sentido, la teoría del actor-red se basa en los principios de la epistemología estructural y reconoce la importancia de la noción de sistema, por la cual, un elemento concreto e individual no tiene significado si no se entiende en el conjunto de relaciones que contrae con otros elementos del contexto. Aquí, por tanto, la teoría del actor-red guarda estrecha relación con el estructuralismo, la teoría de sistemas e, incluso, con la teoría de las formas emergentes o de la Gestalt.
Por otro lado, tiene que ver con el desarrollo de las ciencias sociales y humanas que se han apoyado recientemente en las teorías de las redes. Hace casi dos décadas que este enfoque ha cobrado fuerza en el análisis de la sociedad[3]. Esta aproximación, de la cual forma parte el punto de vista de Latour, ha venido explicando – desde hace décadas – la sociedad en términos de relaciones reticulares y de conjuntos estructurados. En ella han confluido y confluyen desde la teoría de la Gestalt hasta el estructural-funcionalismo, pasando por la sociometría, la teoría de los grafos, la antropología cultural y muchas otras aproximaciones a los fenómenos que subrayan la idea de estructura y sistema.
Finalmente, se trata de un fenómeno comunicativo. Es Internet y su impacto en la comunicación lo que ha dado fuerza y visibilidad al fenómeno de estructuración en forma de red. Los medios ya no son de diseminación y masificación, sino complejas estructuras de redes que se articulan y se solapan unas a otras, imbricándose continuamente.
De modo que el terreno se halla abonado para avanzar en un enfoque de análisis que trate de reunir en un mismo plano la comunicación en red, la generación de estructuras y de conjuntos holísticos, la inseparabilidad de la acción humana y no humana, el rol creciente de los artefactos tecnológicos y las infraestructuras derivadas y los lenguajes de programación, las normas, códigos y reglas sociales y hasta las semióticas sociales los discursos. Y es esto lo que, precisamente, pretende amparar y recoger organizadamente la teoría del actor-red.
Un nuevo marco conceptual
Desde nuestro punto de vista, la teoría del actor-red – aparte de las consecuencias epistemológicas que presente- su gran aportación en la actualidad tiene que ver con la construcción de un modelo conceptual necesario en la teoría de la comunicación contemporánea. En estos momentos, tenemos necesidad de describir y explicar cómo los nuevos medios –redes, programas, plataformas, tecnologías, lenguajes, competencias, etc.- organizan la acción social y las relaciones humanas –y de todo tipo-. Necesitamos un marco conceptual que pueda dar cuenta del continuo movimiento de reticulación, ensamblaje y organización que se produce con los nuevos medios. Y requerimos que este marco sea global, explicativo y sostenga la idea de conjunto.
En este sentido, como explicaba Mongily, muchos conceptos de la teoría del actor-red pueden resultar muy útiles: el concepto de infraestructura tecnológica y su constitución, el de construcción que le es asociado, el de programación y codificación, el de resonancia, etc. Todos ellos, debidamente combinados pueden servir para explicar la reconfiguración constante –a nivel micro y macro- de sistemas de comunicación en que, como diría McLuhan, lo imporante no es ya el contenido, sino el medio entendido como escenario tecnológico de transformación y de existencia social.
Así parecen haberlo entendido –hagan o no mención a la citada teoría- quienes reivindican el papel fundamental que tiene hoy en día las redes y las conexiones. Desde la teoría de las redes hasta el conectivismo, pasando por el constructivismo, la semiótica, la antropología cultural o la economía política… O autores tan diferentes como Castells, Downs, Siemens, Van Dijck, Jenkins, Alex Pentland o Christian Fuchs, entre otros.
Una oportunidad, pues, para la conceptualización de los fenómenos socio-tecnológicos en términos de actores-red.
Conceptos de la Teoría del Actor-Red
- Actantes: término neutro para denominar cada elemento que infiere en una red; entidades no diferenciadas por ser personas o artefactos, objetos o cualquier forma física o intangible que dialogue en un colectivo.
- Colectivo: conjunto de múltiples actantes que interaccionan y consiguen aportar una definición compartida para un mundo común.
- Descajanegrización: se aborda la importancia de que todos los actantes que forman parte de un proceso, es decir no estudiar simplemente el producto terminado, sino también el cómo se ha llegado hasta él [anacoluto, frase ininteligible]. En el laboratorio por ejemplo, a esto se refiere la idea desarrollada como seguir a los investigadores en el proceso constructivo, observando las negociaciones y los actantes que participan en este proceso.
- El quehacer científico se caracteriza por las referencias circulantes. Los científicos no crean la realidad ni describen algo que "está ahí". Lo que hacen es crear sistemas de referencias (podríamos decir aproximadamente, "representaciones") que permiten referirse a un fenómeno generando un esquema descriptivo. Estos esquemas, que una vez consolidados sirven de base a la creación de nuevas representaciones, permiten transitar entre el fenómeno y sus sucesivas representaciones, en ambos sentidos, y son parte fundamental del campo de operación de las disciplinas.2
- La estructura social no es un sustantivo sino un verbo. La estructura no es independiente de la sociedad que sustenta, sino que a la vez genera y regenera. "Ninguna versión del orden social, ninguna organización, y ningún agente resulta jamás completo, autónomo y final" (Law, 1992: 385-386).
- Rompe la dicotomía micro y macro: propone seguir y examinar a los actores y productos de la tecnociencia en el momento mismo de sus acciones.
- Rompe la dicotomía dimensión social-dimensión cognitiva: la sociedad es producto de un entramado de relaciones heterogéneas.
- Los elementos sociales en el pensamiento social no son dimensiones causales, son otro producto de las interacciones entre los actores. Por lo tanto son un problema, no una solución.
Críticas a la Teoría del Actor-Red
- A la ANT se le ha acusado de deshumanizar a los humanos cuando los iguala a los actores no-humanos.
- Se ha cuestionado acerca del mismo nombre de la teoría siga haciendo referencia a aquello que se pretendía superar. "Actor" es humano masculino.
- Esta teoría no resulta muy útil a la hora de estudiar fenómenos por su bajo nivel de concreción. Es decir, la conceptualización de red y de que los actantes no pueden excluirse de las explicaciones puede llevarnos a perder el foco original. Complejiza excesivamente el fenómeno, lo cual dificulta su estudio. Para llevarlos a término de aplicación, no deja claro el punto donde se debe incidir.
Determinismo social vs determinismo tecnológico
Desde las corrientes del determinismo tecnológico la tecnología constituye el agente causal más importante en los cambios sociales a lo largo de la historia; el cambio tecnológico es lo que determina el cambio social. En el lado opuesto, el determinismo social considera la tecnología como una construcción en el sentido amplio pero sin ningún tipo de agencia ni autonomía, siendo la sociedad la única causa de los cambios sociales.
Ambos determinismos tienen una formulación dura y una blanda; la dura dice que la influencia de la tecnología o la sociedad, en cada caso, es suficiente para explicar el cambio social y la blanda apoya que la influencia es mayor, pero que hay en juego otros factores. En cualquier caso, podemos llamar a estas formulaciones reduccionistas.
En contraposición a estas formulaciones encontramos otras holísticas, que concluyen que un fenómeno no se puede partir en partes, si no que es precisamente el estudio en conjunto lo que permitiría una mejor aproximación al fenómeno social. Este es el caso de la ANT, mientras que para el socioconstruccionismo, la tecnología es vista como un producto de, desde y para la sociedad, pues se entiende la tecnología cómo una construcción social que cubre necesidades sociales.
La Teoría del Actor-Red sigue la trayectoria iniciada por el construccionismo social. Ambos están de acuerdo en que los trabajos que se llevan a cabo desde la tecnociencia no son sino prácticas objetivadoras para presentar como naturales diferentes objetos de conocimiento. Pero además, la ANT se distancia de la corriente socioconstruccionista al poner en evidencia que ésta reifica una base de lo social en sus explicaciones. La ANT considera la tecnología no sólo como una construcción social, sino fruto de un entramado sociotécnico, es decir, detrás de cada elemento tecnológico encontraríamos un sinfín de personas, procesos, elementos, artefactos, es decir actantes que han posibilitado una determinada tecnología y no otra. Por esto entendemos que la ANT se basa en el concepto de simetría generalizada. La tecnociencia produce objetos híbridos que pertenecen al campo de lo social y de lo natural. Son entramados relacionales de entidades que adquieren su significado individual en las totalidades con sentido que conforman.
Sobre la denominación
El propio Latour (1999), uno de los padres de la ANT, siguiendo a Mike Lynch propone que la ANT tendría que haberse llamado Ontología del Actante-Rizoma. Los ensamblajes o articulaciones proponen un desplazamiento de la perspectiva a la ontología. El término "Actor" es precisamente uno de los términos de lo que se quiere huir, por su tradición de vinculación a lo humano. Desde el principio se intentó trabajar con el término "actante", ¿por qué mantenerlo en el nombre de la teoría?, además ¿porqué "actor" y no "actriz"? Nos encontramos con un sesgo androcéntrico. Por último el concepto red tiene muchos sesgos de jerarquías, por ello se propone el concepto "rizoma" a través de la tradición de Deleuze y Guattari (1988) (principios de conexión y heterogeneidad, principio de multiplicidad,...) un concepto que tiene mucho más que ver con el gran número de actantes descentralizados que pueden llegar a influir en la producción de conocimiento.
La fuerza de la Teoría del Actor-Red en la actualidad
Según Pérez Tornero, la vigencia de la Teoría del Actor-Red es propiciada por las características del mundo contemporáneo: “necesitamos un marco conceptual que pueda dar cuenta del continuo movimiento de reticulación, ensamblaje y organización que se produce con los nuevos medios. Y requerimos que este marco sea global, explicativo y sostenga la idea de conjunto”.3
Con ello relaciona la potencialidad explicativa de la teoría del actor-red como una forma de abordar la sociedad que propone puntos de vista mucho más certeros, teniendo en cuenta el inmenso impacto de Internet en la comunicación, que intrínsecamente “ha dado fuerza y visibilidad al fenómeno de estructuración en forma de red”. En este contexto, donde la concepción de interrelación es mucho más explícita, la teoría del actor-red consigue identificar en un mismo nivel y a la vez unificar los artefactos tecnológicos con lenguajes de programación y actos humanos, todos ellos actantes en conjuntos holísticos.
La fuerza de esta teoría reside también en la aplicación parcial o total, explícita o encubierta, de sus fundamentos en teorías de otros autores que “reivindican el papel fundamental que tiene hoy en día las redes y las conexiones”. Tal como indica José Manuel Pérez Tornero, éstas pueden ser el conectivismo, el constructivismo, la semiótica, la antropología cultural o la economía política.
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